Οι εικόνες - ιστορικές μαρτυρίες

Peter Burke
"Αυτοψία - Η χρήση των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών"

Γιώργος Γιώτης

Σκοπός του βιβλίου όπως αναφέρει ο ίδιος ο συγγραφέας στην εισαγωγή είναι να ενθαρρύνει τη χρήση των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, αλλά και να προειδοποιήσει τους δυνητικούς χρήστες για κάποιες ενδεχόμενες παγίδες.[1]
Ο συγγραφέας υιοθετεί την άποψη του Ολλανδού ιστορικού Gustaaf Renier κατά τον οποίο δεν πρέπει να μιλάμε για «ιστορικές πηγές» αλλά για «ιστορικά ίχνη». Η τελευταία έννοια δεν περιορίζεται σε χειρόγραφα και τυπωμένα βιβλία, αλλά επεκτείνεται σε κτίρια, έπιπλα, τοπία (όπως τα διαμορφώνει η ανθρώπινη εκμετάλλευση) καθώς επίσης και διάφορα είδη αναπαραστάσεων (πίνακες ζωγραφικής, αγάλματα, χαρακτικά, φωτογραφίες).[2]
Υπάρχει μια μεταφορά για την παραδοσιακή έννοια. Οι ιστορικές πηγές όσο πλησιάζουν το ρυάκι της αλήθειας γίνονται πιο ξεκάθαρες. Η άποψη αυτή όμως θεωρείται παραπλανητική, αφού είναι αδύνατη η μελέτη του παρελθόντος χωρίς τη βοήθεια μιας αλυσίδας διαμεσολαβητικών παραγόντων. Κι αυτοί είναι εκτός από τους πρώιμους ιστορικούς:
& οι αρχειοφύλακες που τακτοποίησαν τα έγγραφα
& οι αντιγραφείς
& αλλά και προσωπικές μαρτυρίες
Σίγουρα οι εικόνες είναι διαμεσολαβητικός παράγοντας και μάλιστα αποτελούν την καλύτερη οπτική αναπαράσταση της πολιτικής και θρησκευτικής ζωής πολιτισμών του παρελθόντος. Ο Henri Moniot τις κατατάσσει στις «ομιλούσες ιστορικές πηγές», επειδή υπήρξαν στην εποχή τους φορείς επικοινωνίας ή τουλάχιστον έκφρασης ή σημασίας.[3] Όμως μέχρι ποιο βαθμό και με ποιους τρόπους μπορούν οι εικόνες να λειτουργήσουν ως ιστορικές μαρτυρίες;

Οι επαναστάσεις της εικόνας
Πριν προχωρήσει σε απαντήσεις, ο Peter Burge αναφέρεται σε δύο επαναστάσεις, οι οποίες άλλαξαν όχι μόνο την εικόνα του κόσμου αλλά και τον κόσμο της εικόνας.
✍ 15ος και 16ος αιώνας: κάνει την εμφάνισή της η έντυπη εικόνα (ξυλογραφία, χαλκογραφία και άλλα είδη χαρακτικών)
✍ 19ος αιώνας: η φωτογραφική τέχνη κι αργότερα ο κινηματογράφος και η τηλεόραση
Ο κόσμος πια δεν είναι ίδιος. Επίκαιρα γεγονότα αποτυπώνονται αστραπιαία και φτάνουν στους θεατές, ενώ ακόμη είναι νωπά στη μνήμη τους. Επίσης ο αριθμός των εικόνων που είναι πια προσιτές στο ευρύ κοινό αυξάνεται ραγδαία. Σίγουρα ο κόσμος αλλάζει, όμως αλλάζουν κι οι προθέσεις των καλλιτεχνών, οι συμβάσεις της τέχνης, η σχέση της εικόνας με την πραγματικότητα … κι όλα αυτά επειδή απλά αλλάζουν ο ρόλος και η δύναμη της εικόνας.[4]

Η επαφή με τα ίχνη του παρελθόντος πρέπει να αποτελέσει αφετηρία ενός προβληματισμού που θα οδηγήσει στην επισήμανση των αποχρώσεων και των αντιφάσεων ως προς τη χρήση του πραγματικού και του επίπλαστου, του αυθεντικού και της απομίμησης αλλά και τη σχέση κάθε εποχής με το παρελθόν της που μπορεί να κυμανθεί από τον απεριόριστο σεβασμό ως την προσπάθεια απελευθέρωσης από αυτό.[5]
Η αθέατη πλευρά του ορατού;
Τι θα μπορούσε να γράψει κανείς για την ευρωπαϊκή προϊστορία χωρίς να χρησιμοποιήσει τις τοιχογραφίες των σπηλαίων της Altamira και του Lascaux; Πόσο φτωχότερη θα ήταν η ιστορία της αρχαίας Αιγύπτου χωρίς τη μαρτυρία των τοιχογραφιών από τους τάφους;

Ο διακεκριμένος ιστορικός του Μεσαίωνα David Douglas (1898-1982) διακήρυξε, σχεδόν μισό αιώνα πριν, ότι ο Τοιχοτάπητας του Bayeux ήταν μια πρωτογενής πηγή για την ιστορία της Αγγλίας.

ð Ο Francis Haskell (1928-2000) στο βιβλίο του History and its Images επισημαίνει πως οι τοιχογραφίες στις ρωμαϊκές κατακόμβες μελετήθηκαν κατά τον 17ο αιώνα ως τεκμήρια για την ιστορία της Πρωτοχριστιανικής Περιόδου (και κατά τον 19ο αιώνα ως αποδείξεις για την κοινωνική ιστορία).
ð Ο Jacob Burckhardt[6] περιέγραψε εικόνες και μνημεία ως «μάρτυρες παρελθουσών σκηνών της ανάπτυξης του ανθρώπινου πνεύματος», αντικείμενα «μέσα απ’ τα οποία είναι δυνατόν να αναγνωστούν οι δομές της σκέψης και να αναπαρασταθεί μια δεδομένη εποχή».
ð Ο Ολλανδός ιστορικός πολιτισμού, Johan Huizinga[7] (1872-1945), διακήρυσσε πως «το κοινό στοιχείο ανάμεσα στη σπουδή της ιστορίας και στην καλλιτεχνική δημιουργία είναι ο τρόπος σύνθεσης των εικόνων». Αργότερα περιέγραψε τη μέθοδο της ιστορίας του πολιτισμού με οπτικούς όρους, όπως «η μέθοδος του ψηφιδωτού».
ð Ο Aby Warburg[8] τελείωσε τη σταδιοδρομία του προσπαθώντας να γράψει πολιτισμική ιστορία βασισμένη σε εικόνες καθώς και σε κείμενα.
ð Ο Gilberto Freyre[9] περιέγραψε τον εαυτό του ως ιστορικό στο στιλ του Τισιανού και την προσέγγισή του στην κοινωνική ιστορία ως μια μορφή «ιμπρεσιονισμού», με την έννοια «μιας προσπάθειας αιφνιδιαστικής αποτύπωσης της ζωής καθώς κινείται».
ð Ο Philippe Aries [10] για τις μελέτες του στην ιστορία της παιδικής ηλικίας και του θανάτου χρησιμοποίησε τις οπτικές πηγές ως «μαρτυρίες ευαισθησίας και ζωής».[11]

Η μαρτυρία από τις εικόνες, όπως και αυτή των κειμένων, εγείρει προβλήματα όπως αυτά των συμφραζομένων, της λειτουργίας, της ρητορικής, της μνήμης (είτε αμέσως είτε πολύ μετά το γεγονός) και της έμμεσης μαρτυρίας. Ως εκ τούτου ορισμένες εικόνες προσφέρουν πιο αξιόπιστες μαρτυρίες από κάποιες άλλες.[12]

Η εικόνα ως αυτόπτης μάρτυρας
Ας ξεκινήσουμε από τη θέση πως οι εικόνες απεικονίζουν ή προσπαθούν να αποδώσουν την πραγματικότητα. Για αυτή την κατηγορία των εικόνων έχουν εισαχθεί οι εξής όροι:
t «το στιλ του αυτόπτη μάρτυρα»
t «τεκμηριωτικό» ή «δημοσιογραφικό»
t «εθνογραφικό στιλ»
Τέτοιες περιπτώσεις όπου η εικόνα λειτουργεί ως εργασία με σκοπό τη δημιουργία αρχείων έχουμε πολλές:
¯ Ζωγράφοι του 19ου αιώνα που προσπαθούν να απεικονίσουν τη Μέση Ανατολή.

¯ Τα σκίτσα του Άγγλου σχεδιαστή John Webber (1752-1798), ο οποίος είχε επιλεγεί από τον Captain Cook να τον συνοδεύσει στο τρίτο ταξίδι του με σκοπό «να διασώσει και να φέρει πίσω στην “πατρίδα” εικόνες».[13]

¯ Ο πίνακας του Ter Borch «Ο όρκος επικύρωσης της ειρήνης του Munster». Για να τον ολοκληρώσει ο Ter Borch πέρασε τρία χρόνια στην πόλη του Munster κατά τη διάρκεια της συνδιάσκεψης της ειρήνης, πρώτα στο περιβάλλον των Ολλανδών και στη συνέχεια των Ισπανών απεσταλμένων.[14]

¯ Ο προ-ραφαηλικός Άγγλος ζωγράφος William Holman Hunt (1827-1910) απεικονίζει μια σκηνή από τη Βίβλο. Πιο συγκεκριμένα τη «Φυγή στην Αίγυπτο». Το αξιοπερίεργο ή αξιοθαύμαστο είναι πως ο ζωγράφος ταξίδεψε το 1850 στην Παλαιστίνη μόνο και μόνο για να δώσει στους πίνακές του «τοπικό χρώμα». Η περίπτωση αυτή συγκαταλέγεται στο είδος της ιστορικής ζωγραφικής η οποία εμφανίζεται στη Δύση μεταξύ της Γαλλικής Επανάστασης και του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου όταν και αναπτύσσεται έντονο ενδιαφέρον για την ακριβή αναπαράσταση σκηνών του παρελθόντος.

¯ Κάποιες φορές οι καλλιτέχνες προχωρούν σε κριτική αποτίμηση. Τότε μιλάμε για την ερμηνευτική ιστορία. Ο Πολωνός ζωγράφος Jan Matejko (1838-1893) θέλει να αναπαραστήσει τα γεγονότα που σημάδεψαν την πατρίδα του τον 16ο αιώνα. Η αυλή είναι γεμάτη χαρούμενα πρόσωπα. Τα νέα από τον πόλεμο εναντίον του Muskovy είναι ευχάριστα. Όμως ένας γελωτοποιός (ο οποίος μάλιστα απεικονίζεται με τα χαρακτηριστικά του ζωγράφου) κάθεται σε μια γωνιά μελαγχολικός. Ο λόγος; Μόνο αυτός μπορούσε να προβλέψει τις καταστρεπτικές συνέπειες αυτού του πολέμου για το μέλλον της Πολωνίας. [15]

¯ Τον 19ο αιώνα κάποιοι από τους κατοίκους των ιρλανδικών καλυβιών κοιμούνταν σε σωρούς από άχυρα και κρεβάτια από χόρτα. Οι ντόπιοι καλλιτέχνες θεωρούσαν δεδομένες τις συνθήκες κι επομένως ανάξιες να αποτυπωθούν. Η πληροφορία αυτή δε βρέθηκε σε καμιά άλλη μαρτυρία και φυσικά οι καλύβες έχουν εξαφανιστεί. Όμως καλλιτέχνες της εποχής, οι οποίοι επισκέπτονται την περιοχή θα εντυπωσιαστούν -αρνητικά περισσότερο- και με τις υδατογραφίες τους θα απαθανατίσουν άθελά τους τις συγκεκριμένες πτυχές του υλικού πολιτισμού.

¯ Ως πίνακας που πετυχαίνει την αποτύπωση της σύγχρονης πραγματικότητας - σε ένα άλλο βέβαια επίπεδο - πρέπει να θεωρηθεί και η Κραυγή (1893) του Edward Munch. Μία fin de sciècle εικόνα, που πετυχαίνει την «κανονική έκφραση των μεγάλων νεωτερικών θεμάτων» και αναδεικνύεται σε «καθ’ όλα προγραμματικό έμβλημα αυτού που αποκαλούνταν άλλοτε εποχή αγωνίας». Αποκαλύπτει πως η δημιουργία της περιθωριακότητας δεν επιβάλλεται απλώς έξωθεν (όπως απέδειξε ο Karl Marx), αλλά συγκροτείται επίσης έσωθεν και υποκειμενικά (όπως αποκάλυψε ο Michel Foucault). Το σκοτάδι και η νύχτα εμφανίζονται με διπλή σημασία. Από τη μια ως επιβεβλημένη αυτοκαταστροφική βίωση της απόλυτης αρνητικότητας της αλλοτρίωσης και από την άλλη ως θετική στιγμή της παράβασης της αλλοτρίωσης, χώρος για την αυτοπραγμάτωση με εναλλακτικές ουσιαστικές πράξεις.[16]


Όλες όμως οι σκηνές παρά την ισχυρή «δόση πραγματικότητας» που περιέχουν θα πρέπει να χρησιμοποιούνται με προσοχή. Θα ήταν παράλογο να αποδώσουμε σε όλους τους καλλιτέχνες ένα «αθώο μάτι». Η θεώρηση της πραγματικότητας δεν είναι πάντα αντικειμενική, δεν είναι απαλλαγμένη από προσδοκίες ή προκαταλήψεις κάθε είδους και τελικά αποτυπώνουν μια «άποψη».

Οι ιστορικοί που θα επιλέξουν τεκμήρια τέτοιου είδους θα πρέπει να λάβουν σοβαρά υπόψη τους:
* την πιθανότητα προπαγάνδας
* τις στερεότυπες αντιλήψεις για τον «Άλλον»
* τη σημασία των οπτικών συμβάσεων, που γίνονται αποδεκτές ως φυσικές σε συγκεκριμένους πολιτισμούς ή σε συγκεκριμένους τύπους απεικόνισης

Ας ξεκινήσουμε από περιπτώσεις προπαγάνδας που μάλιστα εξελίχθηκαν σε αυτό που ονομάζουμε «επίσημη ιστορία»


¯ Την εποχή του αυτοκράτορα Καρόλου του Ε΄ κυκλοφορούν πλήθος μεταλλίων, για να υπενθυμίζουν γεγονότα όπως η νίκη εναντίον των προτεσταντών πριγκίπων στο Muhlberg (1547). Την ίδια εποχή ο Jan Vermeyen παρουσιάζει τη νικηφόρα εκστρατεία του αυτοκράτορα στη βόρεια Αφρική σε σχέδια για τοιχοτάπητες.

¯ Δημιουργήθηκε μια σειρά από τοιχοτάπητες, για να εξυμνήσουν τις νίκες του Λουδοβίκου ΙΔ΄. Οι εχθροί του Λουδοβίκου στον αντίποδα παραγγέλνουν σειρές που απεικονίζουν τις μάχες του Δούκα του Marlborough.
Τριακόσια και πλέον μετάλλια κυκλοφορούν για να δοξάσουν τη βασιλεία του Λουδοβίκου και χαρακτικά τους θα συγκροτήσουν ένα βιβλίο με τίτλο “η «εραλδική ιστορία του βασιλέως”.[17]


Οι άνθρωποι σε όλες τις κοινωνίες και όλες τις εποχές δε στόλιζαν με οικόσημα, πίνακες και αγάλματα τα σπίτια τους, τις άμαξες αλλά και τους τάφους τους από απλή ιδιοτροπία ή από έμφυτη φιλοκαλία. Δεν ήταν συνήθως η διάθεση επίδειξης ή απλής προσωπικής ικανοποίησης αυτή που τους ωθούσε. Ο στόχος ήταν ξεκάθαρος: να εντυπωσιαστεί το εύπιστο πλήθος από τα εξωτερικά περιβλήματα αρχαίου κύρους. Στην προσπάθειά της η εξουσία να είναι νόμιμη, όποτε δεν βασιζόταν στη συναίνεση, την εξασφάλιζε με τρία μέσα: τη θρησκεία, τη φιλοσοφία και το παρελθόν. Και φυσικά τις πιο πολλές φορές χρησιμοποιούσε και χρησιμοποιεί ένα αμάλγαμα και των τριών.[18]

Δεν ήταν όμως λίγες οι στιγμές που η εξουσία, στην προσπάθειά της να κατασκευάσει μία «επίσημη ιστορία» ξέφυγε πολύ από την καταγραφή της πραγματικότητας.

¯ Ο Claude-Joseph Vernet (1714-1789) παρουσιάζει το λιμάνι του La Rochelle στον ομώνυμο πίνακα να σφύζει από ζωή στα μέσα του 18ου αιώνα, τη στιγμή που άλλες πηγές βεβαιώνουν πως το εμπόριο στο συγκεκριμένο λιμάνι βρισκόταν σε παρακμή. Ο καλλιτέχνης λοιπόν λέει ψέματα αλλά γιατί; Θα μπορέσουμε να βρούμε τη λύση σε αυτό το μυστήριο, αν απαντήσουμε πρώτα στο ερώτημα «για ποιον ετοίμασε τον συγκεκριμένο πίνακα ο Vernet;». Ο ζωγράφος δούλεψε ύστερα από παραγγελία του μαρκησίου de Marigny για χάρη του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΕ΄.
Η ειρωνεία βέβαια θα έρθει με τα λόγια του ίδιου του εργοδότη του:
«Πέτυχες την ομορφιά σε βάρος της ομοιότητας».[19]

Η προπαγάνδα αποκτά πιο σύνθετο χαρακτήρα, όταν συναντά τις συμβάσεις της
αλληγορίας. Ο R. Barthes βρίσκει τη λύση του μυστηρίου. Πρέπει να υπάρχει απόκρυψη, αλλά αυτή η απόκρυψη πρέπει να είναι και φανερή. Το μήνυμα πρέπει να γίνεται και να μη γίνεται γνωστό: να γίνεται όμως σίγουρα γνωστό πως δεν είναι πρόθεσή μου να το δείξω. Όταν ζωγραφίζω ένα άδειο τοπίο, στέλνω ένα μήνυμα, εξ ορισμού φτιαγμένο για να φαίνεται. Και όποιος δει τον πίνακα, θα πρέπει να έχει υπόψη του πως κάτι πάω να του κρύψω.[20]


Ο Colin McCahon απεικονίζει ένα άδειο τοπίο στην πατρίδα του, τη Νέα Ζηλανδία. Σε κάποιους πολιτισμούς η άγρια φύση είναι απεχθής ή τρομακτική, ενώ σε άλλους αποτελεί αντικείμενο σεβασμού. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο καλλιτέχνης έχει διαγράψει τους «ντόπιους», σα να απεικονίζει με αυτό τον τρόπο την ιδέα ενός «παρθένου» εδάφους ή τη θεωρία πως η Νέα Ζηλανδία, η Αυστραλία και η Βόρεια Αμερική, δεν ήταν «γη κανενός». Άρα με αυτόν τον τρόπο νομιμοποιείται η θέση των λευκών αποίκων.[21]

Πιο συγκεκριμένα, οι απαρχές της αμερικανικής εθνικής ταυτότητας εντοπίζονται στην ίδια τη δόμηση της εθνικής συνείδησης του αμερικανικού λαού. Το ίδιο συμβαίνει και στα υπόλοιπα «νέα εδάφη», που κλήθηκαν να φιλοξενήσουν κοινωνίες χωρίς παρελθόν. Οι ενοποιητικοί δεσμοί έπρεπε να επινοηθούν και να σφυρηλατηθούν με τη δημιουργία μιας εγκόσμιας λατρείας της εθνικής κοινότητας, η οποία με προσεχτικούς ελιγμούς θα έπρεπε να αποφύγει τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη. Από τη μια η απειλή της αναγνώρισης της ιδιαιτερότητας των «ιθαγενών» που συγκροτούν αμέσως τις καταπιεσμένες ομάδες κι απ’ την άλλη η συναίσθηση της πνευματικής κατωτερότητας των νέων κρατών (Η.Π.Α., Αυστραλία, Νέα Ζηλανδία) έναντι της βρετανικής μητρόπολης συνθέτουν ένα κλίμα κινητικότητας όπου το πολιτικό έθνος συναντά το πολιτισμικό.[22]

Εικόνες που κλήθηκαν να καταγράψουν γεγονότα χαρακτηρίστηκαν και ως «ιστορικοί δράστες», αφού επηρέαζαν και τον τρόπο με τον οποίον προσλαμβάνονταν τα συγκεκριμένα γεγονότα. Πιο συγκεκριμένα στη διάρκεια των αιώνων επαναστάσεις υμνήθηκαν με την προϋπόθεση βέβαια να είναι επιτυχημένες, όπως αυτές του 1688, του 1776, του 1789, του 1830 κ.α. Διασημότερο παράδειγμα ήταν η άλωση της Βαστίλης, η οποία έγινε αμέσως γνωστή μέσα από ένα πλήθος χαρακτικών.

Το "Rocky IV[23]" μπορεί να θεωρηθεί στον κόσμο του σελιλόιντ ως η υπέρτατη προπαγάνδα εναντίον της Σοβιετικής Ένωσης, κομμένο και ραμμένο στα πλαίσια του κινηματογραφικού "ψυχρού πολέμου". Ο καλός κι επίμονος Αμερικάνος νικάει τον κακό και "υπεράνθρωπο" Σοβιετικό (Ιβάν Ντράγκο) και μάλιστα στο "σπίτι" του (τη Σιβηρία). Στο τέλος ο Ντράγκο τα βάζει με έναν ανώτερο αξιωματικό του Κρεμλίνου. Για όλα φταίει το καθεστώς...[24]

Ρόλος των «εικόνων εν δράσει» ήταν να μετατρέπει συνηθισμένους ανθρώπους σε πολιτικά συνειδητοποιημένους.
Ο ιππότης Louis Jaucourt στο άρθρο του για τη ζωγραφική στην Εγκυκλοπαίδεια έγραψε: «αυτοί που έχουν κυβερνήσει τους λαούς χρησιμοποιούσαν συχνά και σ’ όλες τις εποχές εικόνες και αγάλματα για να τους ενσταλάξουν τα κατάλληλα (γι’ αυτούς) συναισθήματα».[25]

Στερεότυπες αντιλήψεις για τον άλλον
Η ιστορία έχει δείξει πως όποτε συναντιούνται διαφορετικοί πολιτισμοί η εικόνα για τον άλλο εμπεριέχει στερεότυπα.
Για την ανάλυση της εικόνας του άλλου πολλές φορές χρησιμοποιήθηκε και ο όρος «ματιά», δανεισμένος από το Γάλλο ψυχαναλυτή Jacques Lacan (1901-1981). Έτσι εκφράζουμε αντιλήψεις συχνά ασύνειδες ή μίση, φόβους κι επιθυμίες που προβάλλονται στον άλλον.[26]
Αυτό που προσδιορίζεται ως ετερότητα στην Ιστορία, στο εσωτερικό ή το εξωτερικό, δαιμονοποιείται και εργαλειοποιείται για να λειτουργήσει άλλοτε ως απειλή, άλλοτε ως αντίπαλον δέος, άλλοτε ως αντεστραμμένο είδωλο του εαυτού, ως το αρνητικό μιας εξιδανικευμένης φωτογραφίας.[27]

¯ Ίσως το πιο όμορφο κομμάτι του βιβλίου είναι αυτό που «παρακολουθεί» τη γέννηση του «ανθρωποφαγικού» μύθου.
Το γεγονός ήταν πως κάποιοι από τους Ινδιάνους της Βραζιλίας, οι ενήλικοι της Turinamba, έτρωγαν ανθρώπινο κρέας, κυρίως των εχθρών τους σε τελετουργικές περιστάσεις.
Το 1505 κυκλοφορεί μια γερμανική ξυλογραφία με τίτλο «Το νησί και οι άνθρωποι, οι οποίοι ανακαλύφθηκαν από το χριστιανό βασιλιά της Πορτογαλίας ή τους υπηκόους του». Απεικονίζει έναν άγριο Βραζιλιάνο να καταβροχθίζει ένα ανθρώπινο χέρι.
Παρέχεται όμως η εσφαλμένη εντύπωση πως όλοι ανεξαιρέτως οι Ινδιάνοι τρέφονται με ανθρώπινο κρέας καθημερινά μάλιστα και πολύ σύντομα οι κάτοικοι μιας ολόκληρης ηπείρου χαρακτηρίζονται «κανίβαλοι».[28]
Καθώς η δοξασία απομακρύνεται όλο και περισσότερο από την πραγματικότητα, είναι εύκολο να τραβήξει επάνω της στοιχεία που χρειάζεται, για να περάσει ανεπαίσθητα στην περιοχή του μύθου. Μόνο όταν οι μύθοι, καθώς η αλήθεια, εξαρτώνται από αποδείξεις, είμαστε ασφαλείς. Οι μύθοι όμως, αντίθετα από τις αλήθειες, αποτελούν το θρίαμβο της ευπιστίας πάνω στην απόδειξη.[29]
Παρακολουθώντας, λοιπόν, εικόνες όπως «Το νησί και οι άνθρωποι, οι οποίοι ανακαλύφθηκαν από το χριστιανό βασιλιά της Πορτογαλίας ή τους υπηκόους του» φυσικά δε θα γίνουμε μάρτυρες μιας πραγματικότητας αλλά της εξέλιξης πεποιθήσεων, νοοτροπιών, συναισθημάτων και ιδεών.

¯ Ο θρύλος του «Κρυφού Σχολειού», για να περάσουμε σε μία ελληνική περίπτωση, φυσικά δε γεννιέται με τον πίνακα του Ν. Γύζη. Το έναυσμα δόθηκε από μια σειρά επιστολών του Στέφανου Κανέλλου, ενός από τους εκλεκτούς του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, προς τον Γερμανό Carl Iken[30]. Ο τελευταίος το 1825 θα κυκλοφορήσει το βιβλίο Leukothea, όπου μεταξύ άλλων αναφέρει:
«Οι Τούρκοι εμπόδιζαν τα σχολεία αυστηρότερα και από ταις εκκλησίας. Τούτο και άλλαι συγχρόνως αιτίαι εβίαζαν τους Γραικούς να θεωρούν τη θρησκείαν ουσιωδώς συνδεδεμένην με τα γράμματα και τα σχολεία, διά τούτο και εις μεγάλας και εις μικράς πόλεις επροσπαθούσαν με δόσιν χρημάτων, και με διαφόρους τρόπους να συστένουν κοινά σχολεία κρυφίως, όπου και των πτωχών τα τέκνα ανεξόδως εδιδάσκοντο».
Όταν όμως η νεοελληνική τέχνη – στηριγμένη κατά βάση στον γερμανικό νεοκλασικισμό – επιδιώκει να συνδεθεί με τη νεοελληνική παράδοση, ο θρύλος ξεφεύγει από το πεδίο του επίσημου ρητορικού λόγου και μιλάει απευθείας στο «εθνικό υποσυνείδητο». Ο καλλιτέχνης, αν και έζησε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του στη Γερμανία, διατηρούσε πάντα την Ελλάδα ως το μακρινό σκοπό της τέχνης του. Το Κρυφό Σχολειό είχε περατωθεί τον Απρίλιο του 1886. Διασώθηκε και η περιγραφή του πίνακα από τον ίδιο τον καλλιτέχνη, που μας επιτρέπει να αναγνωρίσουμε με σχετική ευκολία τους συμβολισμούς, που ο ίδιος επιθυμούσε να δώσει.
Η περίπτωση όμως αυτή μπορεί να χαρακτηριστεί εξέχουσα, επειδή ένας πίνακας με ιστορικό περιεχόμενο δημιουργεί πολλαπλές επιπτώσεις: από τη μια ο κύκλος των σχολίων και από την άλλη η παρουσία αυτού καθεαυτού του έργου ως ιστορικό πλέον γεγονός.[31]

¯ «Η Πύλη του Καλέ» του William Hogarth (περίπου 1748) δείχνει τους Γάλλους κάτισχνους κι έναν μοναχό παχύσαρκο και χαρούμενο που κοιτάζει το κρέας με το χοντροκομμένο χέρι του στο στήθος. Εδώ ο ιστορικός πρέπει να διακρίνει πως καμιά αντανάκλαση της πραγματικότητας δεν περνάει στην τέχνη, αλλά μπορεί να διδαχθεί πολλά για τις κοινωνικές αντιλήψεις. Στο μυαλό των Βρετανών η απόλυτη μοναρχία σήμαινε φτώχια, γι’ αυτό και οι Γάλλοι εμφανίζονταν κάτισχνοι, ενώ η αρνητική εικόνα του παπισμού το 18ο αιώνα ανακαλείται με τον μοναχό.[32]

¯ Στην τέχνη του Μεσαίωνα οι Εβραίοι απεικονίζονταν με κίτρινο χρώμα, φορώντας μυτερά καπέλα και κάνοντας χυδαίες χειρονομίες, όπως να δείχνουν τις γλώσσες τους.[33]


¯ Στην ταινία Ο Εβραίος Συς (1940)[34] χρησιμοποιείται η τεχνική της συγχώνευσης των εικόνων και δεν είναι ένα αθώο οπτικό εφέ. Όταν ο Συς[35] σκορπίζει στο γραφείο του δούκα Karl Alexander του Württemberg χρυσά νομίσματα, αυτά μετατρέπονται σε χορεύτριες. Τι υπονοείται; Ο Εβραίος χρησιμοποιώντας το χρυσάφι, το οποίο θεωρείται ότι ελέγχει, εισάγει στον κόσμο του πύργου τη δίψα για το κέρδος, που συνδέεται στενά με την ηθική διαφθορά. Έτσι παρασύρει στη διαστροφή μια κοινωνία αρχικά εύρωστη πλήττοντας την υγεία της φυλής.[36]

¯ οριενταλισμός
Δυτικοί πίνακες με απεικονίσεις της Μέσης Ανατολής είναι γεμάτοι με στερεότυπα που εστιάζουν στον έρωτα, τη σκληρότητα, την τεμπελιά και την «ανατολίτικη πολυτέλεια». Λίγα έχουμε να μάθουμε για την Ανατολή από αυτούς τους πίνακες, μιας και οι καλλιτέχνες απέχουν πολύ από το «τεκμηριωτικό στυλ». Μαθαίνουμε όμως πολλά για τις ταξιδιωτικές επιθυμίες και τη συλλογική φαντασία των Ευρωπαίων.[37]

The Turkish Bath
Ingres, Jean-Auguste-Dominique (1780-1867)

¯ Κατά τον 16ο και 17ο αιώνα οι μάγισσες απεικονίζονταν συχνότερα να μαγειρεύουν ή να τρώνε βρέφη. Η αλλαγή στην οπτική εικόνα της μάγισσας μπορεί να προήλθε και από την εμφάνιση του ανθρωποφαγικού μύθου. Τον 19ο αιώνα θα έχουμε νέα μετακόμιση στερεοτύπων με τη μάγισσα να φορά εβραϊκό καπέλο και να έχει γαμψή μύτη.
Ενώ η διαφορά αποτελεί κρίσιμη έννοια στη διαδικασία συγκρότησης της ταυτότητας, στην πράξη παρουσιάζεται πολύ εύπλαστη και κινητική. Η διαφορά είναι συγκεκριμένη, ενώ η ταυτότητα αφηρημένη. Το παράδοξο είναι πως οι άνθρωποι φτιάχνουν μέσα στην πραγματικότητα έναν κόσμο συγκεκριμένων διαφορών, ωστόσο λαοί και έθνη σπαράσσονται μεταξύ τους σε πολέμους και θυσιάζονται στα πεδία των μαχών.[38]
Ένα επιπλέον στοιχείο που μας δίνουν οι εικόνες στην αναζήτηση της ιστορικής ετερότητας είναι και ο τρόπος που μεταλλάσσεται. Πιο συγκεκριμένα, το «καθεστώς διαφορετικότητας» εμφανίζεται ως συναίρεση και ατελής συγχώνευση αυτού που συντελείται από τα «πάνω» με αυτό που πραγματοποιείται από τα κάτω, τοτ «επίσημου» με το ανεπίσημο».[39]
Είναι φανερό πως τέτοιου είδους πίνακες υπονομεύουν τα αποδεικτικά στοιχεία που μπορεί να προσφέρει μια εικόνα. Όμως οι ίδιοι πίνακες τεκμηριώνουν στοιχεία της πραγματικότητας του παρελθόντος, όπως την πολιτισμική σύγκρουση, την αντίδραση των μελών κάποιας κουλτούρας προς αυτούς που θεωρούν εισβολείς αλλά και την ιδέα που έχει μια πολιτισμική ομάδα για τον εαυτό της. Αυτό που άνθρωποι σε ένα δεδομένο τόπο και χρόνο θεωρούν υπάνθρωπο μας δείχνει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουν αυτοί την ανθρώπινη κατάσταση.

Παραποίηση ή άλλη ερμηνεία
Αρκετές φορές οι εικόνες δεν είναι απαλλαγμένες από τις συμβάσεις της εποχής τους και τις αντιλήψεις του καλλιτέχνη ή του κοινωνικού περίγυρου με αποτέλεσμα να παρουσιάζουν ωραιοποιημένη ή εντελώς αρνητική μια πραγματικότητα
N η σύμβαση του «μεγαλοπρεπούς ύφους» της αφηγηματικής ζωγραφικής, το οποίο σήμαινε ότι παραλείπεται οτιδήποτε θα μπορούσε να αποσπάσει κάποιον από την επιβλητικότητα της σκηνής.
N η αντιπαραβολή του σκίτσου «Δύο καθιστές γυναίκες» και του πίνακα «Οι γυναίκες της Αλγερίας» δείχνει πως το ίδιο θέμα αλλάζει μετά την επεξεργασία στο εργαστήριο του Ντελακρουά)[40]

Το αυθεντικό σκίτσο αποδίδει με περισσότερο ρεαλισμό την ίδια τη ζωή. Απαλλαγμένο από τη σύμβαση του «μεγαλοπρεπούς ύφους» προσφέρει σίγουρα μια πιο αξιόπιστη μαρτυρία.
Ο πίνακας, πιο θεατρικός, θεωρείται προϊόν επεξεργασίας, που έγινε πολύ αργότερα, μέσα στο εργαστήριο του καλλιτέχνη, όταν κυριαρχούσε πια το πάθος για την ομορφιά και τη δημιουργία και όχι η προσπάθεια ρεαλιστικής αποτύπωσης μιας μοναδικής στιγμής.


Η θρησκευτική τέχνη των πρώτων χριστιανικών αιώνων δανείζεται στοιχεία από τη ρωμαϊκή αυτοκρατορική τέχνη. Η μετωπική απεικόνιση των αυτοκρατόρων και των υπάτων προσαρμόζεται για την αναπαράσταση της «Βασιλείας των Ουρανών», ενώ τα αυτοκρατορικά φωτοστέφανα χρησιμοποιούνται στην απεικόνιση των αγίων.

Η διαδικασία «εκκοσμίκευσης» ήταν η υιοθέτηση και προσαρμογή των θρησκευτικών τύπων σε κοσμικούς σκοπούς. Σε ένα γαλλικό χαρακτικό με τίτλο «Ο Νέος Γολγοθάς» (1792) απεικονίζεται ο πρόσφατα καρατομημένος Λουδοβίκος ΙΣΤ΄ να κρέμεται στον Σταυρό. Ο David παρουσίασε τον δολοφονημένο ηγέτη των επαναστατών Marat ως μάρτυρα, στην πραγματικότητα σαν τον Χριστό, με το νεκρό του σώμα στο λουτρό, χρησιμοποιώντας την παραδοσιακή στάση του αποκαθηλωμένου Χριστού.[41]

Pietà
Giovanni Bellini (1514)


The Death of Marat
Jacques-Louis David (1793)

Η πρόθεση εξιδανίκευσης που εμφανίστηκε στη δυτική παράδοση κι αφορούσε τόσο την απεικόνιση μεμονωμένων προσώπων όσο και την αφήγηση γεγονότων.
Χαρακτηριστικότερο παράδειγμα αποτελεί ο ιδεαλιστικός τρόπος με τον οποίο απεικονιζόταν στα πορτρέτα του από το 27 π. Χ. ο Οκταβιανός Αύγουστος. Η πανοπλία, το δόρυ, το υψωμένο δεξί χέρι που διακηρύσσει τη νίκη του και οι μικρές λεπτομέρειες σκηνών λαξευμένων στο θώρακα αποτελούν στοιχεία που συνθέτουν το παζλ ενός ιδανικού προσώπου της εξουσίας. Τα γυμνά πόδια για ένα σύγχρονο θεατή θα αποτελούσαν σημάδι ταπεινότητας, όμως ήταν ένας τρόπος εξομοίωσης του Αυγούστου με το θεό.[42]



N Το σατιρικό ή κωμικό στιλ υπερτονίζει ή ανακαλύπτει κάποια αρνητικά στοιχεία μιας πραγματικότητας.
Το 16ο και το 17ο αιώνα δημιουργήθηκε μια κωμική παράδοση στη Δύση μέσα από εικόνες, οι οποίες απεικόνιζαν πανηγύρια χωρικών, χωρικούς να χορεύουν σε πανδοχεία, να πίνουν, να ξερνούν, να φιλονικούν.
Το 19ο αιώνα αγγλικές και αμερικάνικες γελοιογραφίες παρουσιάζουν τους Ιρλανδούς ως πιθηκάνθρωπους ή σαν το τέρας που δημιούργησε ο φοιτητής Βίκτωρ Φρανκεστάιν στη νουβέλα της Mary Shelley το 1818.[43]

John Tenniel, «Δυο δυνάμεις», λεπτομέρεια από γελοιογραφία στο Punch, 29 Οκτωβρίου 1881
N Το μινιμαλιστικό και αντιηρωικό ύφος είναι η αντίδραση απέναντι στις μνημειακές μορφές. Εκφράζει και προωθεί το σκεπτικισμό απέναντι στις ηρωικές απόψεις της ιστορίας και της πολιτικής.
Πασίγνωστο παράδειγμα είναι το Μνημείο ενάντια στο Φασισμό (1986) στο Αμβούργο από τους Jochen και Esther Gerz.[44]


Περίπτωση όπου η ιστορική συγκυρία εμφανίζει μια άλλη πραγματικότητα μέσα από τις εικόνες έχουμε με την αύξηση του αριθμού των κινηματογραφικών ταινιών που δείχνουν τη δειλία και την ανανδρία των Γάλλων κατά τον πόλεμο και την κατοχή. Βρισκόμαστε στην περίοδο του de Gaulle και της αμφισβήτησης των κομμάτων. Εποχή που έχει να επιλέξει να υμνήσει τους νικητές, δηλαδή τους στρατιώτες του Leclerc και του de Lattre, και όχι τους ηττημένους, δηλαδή τα θύματα της εκστρατείας του 1940. Η κωμωδία Πού βρίσκεται ο 7ος λόχος;[45] Αποτελεί αρχέτυπο του κλίματος που υποτίθεται ότι επικρατούσε κατά την εκστρατεία της Γαλλίας: κλίμα σύγχυσης όπου οι στρατιώτες χωρίς διάθεση να πολεμήσουν, σκέφτονται πώς να το σκάσουν. Κι όμως κατά την εκστρατεία αυτή χάθηκαν 40.000 Γερμανοί στρατιώτες.[46]

Δημόσια εμφάνιση ενός εξιδανικευμένου εαυτού
Είδαμε πριν πως μέσα από τα στερεότυπα αποτυπώνεται το κακό όπως το εννοεί η εκάστοτε εποχή και περιοχή. Θα ήταν ενδιαφέρον να πετύχουμε το αντίστροφο μέσα από τις προσωπογραφίες.
Αν οι ιστορικοί εκλάμβαναν τα πορτρέτα ως μαρτυρία για την καθημερινή ένδυση των ανθρώπων που απεικονίζουν, θα είχαν εξαπατηθεί, καθώς οι εικονιζόμενοι φορούσαν τα επίσημά τους ρούχα για να ποζάρουν. Επιπλέον σε πολλά πορτρέτα υπάρχουν σημαίνοντα και σημαινόμενα τα οποία θα πρέπει να διευκρινιστούν.
t Στο πορτρέτο του Hyacinthe Rigaud ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ έχει το στέμμα πάνω σε ένα μαξιλάρι και στηρίζεται πάνω στο σκήπτρο του σα να επρόκειτο για περιπατητική ράβδο. Η απεικόνιση αυτή στην εποχή της θεωρήθηκε ευρηματική αλλά στη συνέχεια εξελίχθηκε σε συμβατική. Ο Λουδοβίκος ΙΕ΄, ο Λουδοβίκος ΙΣΤ΄ και ο Κάρολος Ι΄ θα εμφανίζονται στους πίνακες με τον ίδιο ακριβώς τρόπο, με ξεκάθαρο σημαινόμενο: Οι επόμενοι κυβερνήτες, είναι άξιοι διάδοχοι του Λουδοβίκου «του Μεγάλου»[47]
Ο J.H. Plumb, ειδικός στον 18ο αιώνα, στο βιβλίο του Ο θάνατος του παρελθόντος, επισημαίνει την ιδιοποίηση του παρελθόντος από τις άρχουσες και κυρίαρχες τάξεις ως «ευρέως διαδεδομένο φαινόμενο στην ιστορία». Δεν ήταν μόνο οι Γάλλοι βασιλείς ή πιο πριν οι Φαραώ ή οι ομηρικοί ήρωες που είχαν την ανάγκη να αντλήσουν κύρος από τον ιερό χαρακτήρα της καταγωγής. Έτσι εξηγούνται οι αρχαίοι κατάλογοι βασιλέων που ανήκουν στα παλαιότερα ιστορικά μνημεία της ανθρώπινης κοινωνίας (η στήλη του Παλέρμο, η γενεαλογία των ιερέων της Μέμφιδος, το βιβλίο των Χρονικών των Εβραίων, οι βασιλικοί κατάλογοι των Σουμερίων). Είναι ο ίδιος ακριβώς τρόπος ιδιοποίησης του παρελθόντος που θα συναντήσουμε στην αριστοκρατία της Αθήνας του Πλάτωνα και στη φεουδαρχική αριστοκρατία της αρχαίας Κίνας. Η ατομική ιδιοκτησία του παρελθόντος αποτελούσε και αποτελεί κυρίαρχο στοιχείο της ιδεολογίας της άρχουσας τάξης σε όλες τις κοινωνίες.[48]
Ο ιστορικός μπορεί μέσα από τις εξάρσεις γενεαλογικού πυρετού να αναγνωρίσει την απειλή που νιώθουν κάθε φορά οι κατεστημένες άρχουσες τάξεις από κοινωνικές ανακατατάξεις, όπως την προσπάθεια διείσδυσης των nouveaux riches (νεόπλουτων). Ουσιαστικά η προγονολατρεία και η γενεαλογική μανία δεν μπορούν να χρησιμεύσουν ως ασφαλείς δρόμοι προς την αλήθεια. Σίγουρα, όμως, αποτελούν μιας πρώτης τάξεως ευκαιρία να αποτυπωθεί και να αξιολογηθεί ο τρόπος με τον οποίο θέλει να «βλέπει και να χρησιμοποιεί» μία εποχή το παρελθόν της.

t Στην ελαιογραφία του David «Ο αυτοκράτορας Ναπολέων στο γραφείο του στις Tuileries[49]» μπορούμε να διακρίνουμε :
J Το κερί που έχει σχεδόν λιώσει
J Το ρολόι που δείχνει σχεδόν τέσσερις και τέταρτο.
Το μήνυμα που πρέπει να περάσει στο λαό είναι σαφές: «Ο ηγέτης είναι προσκολλημένος στο γραφείο του ακόμα και τις πρώτες πρωινές ώρες».[50]

t Στην ελαιογραφία του Vladimir Serov «Χωρικοί με αιτήματα επισκέπτονται τον Lenin» ο πανίσχυρος ηγέτης απεικονίζεται ν’ ακούει με προσοχή τρεις χωρικούς, οι δύο από τους οποίους κάθονται στο τραπέζι του, και μάλιστα να σημειώνει τα αιτήματά τους.[51]


t Στον πίνακα του Fydor Shurpin[52], Η αυγή της πατρίδας μας, ο Στάλιν πρέπει να συνδεθεί με τον εκσυγχρονισμό, ο οποίος συμβολίζεται με τα τρακτέρ και τους πυλώνες στο βάθος, καθώς και με την ανατολή του ήλιου.Απεικονίζεται από κάτω χαμηλά και παρουσιάζεται σε αντιδιαστολή με τον ουρανό, ώστε να φαίνεται ψηλότερος και ηρωικότερος. Ίδια τεχνική θα συναντήσουμε στην ταινία Ο θρίαμβος της θέλησης της Leni Riefenstahl[53] σε μια προσπάθεια ηρωοποίησης του Χίτλερ.[54]



t Στον πίνακα του Hubert Lanziger «Ο Χίτλερ σημαιοφόρος» τη δεκαετία του 1930 απεικονίζεται ως ιππότης με απαστράπτουσα πανοπλία. Με τον εσκεμμένο αναχρονισμό εμφανίζεται ταγμένος σε κάποιου είδους σταυροφορία. Όπως επισημαίνει ο Marc Ferro, οι ναζί υπήρξαν οι μόνοι κυβερνώντες στον εικοστό αιώνα που άντλησαν ουσιαστικά από τον κόσμο της εικόνας το φαντασιακό τους σύμπαν.[55]
t Παρόμοια μηνύματα περνούν με φωτογραφίες όπου ο Mussolini είναι κρανοφόρος στρατιώτης.
Στις εικόνες λοιπόν οπτικοποιείται και ο εξιδανικευμένος εαυτός μιας συγκεκριμένης περιοχής για μια συγκεκριμένη εποχή. Συνεπώς οι καλλιτέχνες μπορούν άριστα να θεωρηθούν κοινωνικοί ιστορικοί, λειτουργώντας άλλοτε συνειδητά κι άλλοτε όχι.[56]


Ο ηγέτης εμφανίζεται εργατικός, προσηνής ή ταγμένος σε έναν ανώτερο σκοπό. Το ενδιαφέρον της εξουσίας μετατοπίζεται από τη γενεαλογική συνέχεια στα συναισθήματα των πολλών, αφού τα ιστορικά δεδομένα αλλάζουν.

Μία περίπτωση που θα μας επιτρέψει να δούμε παράλληλα την εμφάνιση του εξιδανικευμένου εαυτού και τις στερεότυπες αντιλήψεις για την ετερότητα είναι ο Ελευθέριος Βενιζέλος, όπως εμφανίζεται σε δύο εικόνες στη Συνοπτική Ιστορία της Ελλάδας του Richard Clogg.

Η πρώτη χρονολογείται από την περίοδο του Εθνικού Διχασμού, στη διάρκεια του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου.
Τα συμπεράσματα του θεατή είναι πολλά:
ð τα συναισθήματα των αντιπάλων
ð τα ελαττώματα που απέδιδαν στο Βενιζέλο οι εχθροί του
ð τι θεωρούσαν εκείνη την εποχή ελάττωμα
ð οι φρενολογικοί χάρτες ήταν δημοφιλείς



Η δεύτερη εκδόθηκε μετά την απροσδόκητη ήττα του Βενιζέλου στις εκλογές του Νοεμβρίου του 1920, λίγους μήνες μετά τη Συνθήκη των Σεβρών, η οποία στα χαρτιά τουλάχιστον αντιπροσώπευε έναν εκπληκτικό διπλωματικό θρίαμβο. Δημοσιεύτηκε ως ένδειξη μομφής προς όσους είχαν ψηφίσει εναντίον του «ΜΕΓΑΛΟΥ ΜΑΣ ΗΓΕΤΗ».
Για άλλη μια φορά διαπιστώνουμε μία διαδικασία «εκκοσμίκευσης» ,δηλαδή την υιοθέτηση και προσαρμογή των θρησκευτικών τύπων σε κοσμικούς σκοπούς. Ό,τι ακριβώς είχε κάνει ο David για τον Marat το επαναλαμβάνει ο εκδότης της συγκεκριμένης κάρτας, για να εκφράσει το θρησκευτικό ζήλο που εμπνέει ένας χαρισματικός πολιτικός σε μερίδα του λαού. Τα γεγονότα που ακολούθησαν σίγουρα συμπληρώνουν τα ερωτήματα που μπορεί να θέσει ο ιστορικός σε αυτό το ιστορικό ίχνος. Χιλιάδες τέτοιες κάρτες απεστάλησαν στον Βενιζέλο την ημέρα της ονομαστικής του εορτής από Έλληνες της Σμύρνης, οι οποίοι στη συντριπτική τους πλειονότητα, προσέβλεπαν σε αυτόν ως ελευθερωτή. Ο εκδότης συνελήφθη με την κατηγορία της πρόκλησης αναταραχής στα στρατεύματα του μετώπου.[57]
Σχέση καλλιτέχνη με το γεγονός που αναπαριστά
Ανάμεσα στις απεικονίσεις που σχετίζονται με γεγονότα, το πεδίο μάχης κατέχει την τιμητικότερη θέση. Είναι ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε πόσο αλλάζει η αναπαράσταση αυτού του γεγονότος ανάλογα με την οπτική γωνία του καλλιτέχνη αλλά και τη νοοτροπία της εποχής.
N Την περίοδο της Αναγέννησης υπήρχε η τάση να παρουσιάζονται οι ίδιοι οι αρχηγοί εμπλεκόμενοι στη μάχη.
N Μετέπειτα εικόνες παρουσιάζουν τον αρχηγό να επιθεωρεί το πεδίο της μάχης μετά τη νίκη όπως ο Ναπολέοντας στον πίνακα «Η μάχη του Eylan» του Antoine-Jean Gros (1771-1835)


N Ο Λουδοβίκος ΙΔ΄ τοποθετείται κυριολεκτικά και μεταφορικά υπεράνω της μάχης, να παρατηρεί την εξέλιξη από έναν λόφο.

Και στις τρεις περιπτώσεις έχουμε μια παραστατική μορφή προπαγάνδας, όπου ο αρχηγός παρουσιάζεται ως ήρωας ή ως ο ισχυρός άντρας. Όμως οι καιροί αλλάζουν.
Μερικοί καλλιτέχνες παρέμειναν δέσμιοι του ηρωικού στιλ, άλλοι όμως παρουσίαζαν συνηθισμένους στρατιώτες, ανάπηρους ή στρατηγούς σε στιγμές αντιηρωικής συμπεριφοράς.
Πέρασαν έτσι στον αντίθετο πόλο κι αντί να υμνούν ηρωικά κατορθώματα οικτίρουν την παράνοια του πολέμου και τους υπαίτιούς της.

N Η φωτογραφία του Robert Capa “Death of a Soldier” (1936) με τον ισπανό δημοκρατικό πεζικάριο να σκοτώνεται στη διάρκεια του Ισπανικού Εμφύλιου (με μόνο μελανό σημείο βέβαια πως η συγκεκριμένη φωτογραφία αμφισβητήθηκε για τη γνησιότητά της).

N Η φημισμένη φωτογραφία του Hung Cong Ut “Napalm Attack” παρουσιάζει μικρά παιδιά του Βιετνάμ να τρέχουν ουρλιάζοντας σε κάποιο δρόμο. Πίσω στο βάθος διακρίνονται αμερικανοί στρατιώτες, ενώ ένα κοριτσάκι τρέχει ολόγυμνο. Η φωτογραφία θα μπορούσε να λέγεται «Ο πόλεμος χτυπάει και τους αμάχους»

Γίνεται φανερό πως οι εικόνες τεκμηριώνουν με ζωντανό τρόπο τις αλλαγές στις ανθρώπινες αντιλήψεις.
Η μάχη των Θερμοπυλών, αναμφισβήτητα, κατέχει ως μεμονωμένο γεγονός μια πολύ σημαντική θέση στην παγκόσμια ιστορία. Οι «Ιστορίες» του Ηροδότου και η «Ιστορική Βιβλιοθήκη» του Διόδωρου του Σικελιώτη αποτελούν πολύτιμα ιστορικά ίχνη. Ο τρόπος όμως που οι εικόνες προσπάθησαν να αποτυπώσουν τη μάχη μπορεί να θεωρηθεί ενδεικτικός της ματιάς κάθε εποχής προς το παρελθόν.
Το 1814 σε μια Ευρώπη, που αντιδρά σε καλλιτεχνικά ρεύματα όπως το μπαρόκ και το ροκοκό και θέλει να εμπνέεται από την ιδανική εικόνα της αρχαίας Ελλάδας και της Ρώμης, ο Jacques-Louis David ζωγραφίζει τον πίνακα «Leonidas at Thermopylae».
Το 1962, ο πολωνικής καταγωγής σκηνοθέτης Rudolph Maté, ο οποίος είχε κινήσει το ενδιαφέρον του κινηματογραφικού κόσμου με προηγούμενη δουλειά του, πάλι σε ταινία ιστορικού ενδιαφέροντος [«La Passion de Jeanne d'Arc», (1928)] γυρίζει το «The 300 Spartans», όπου παράλληλα με το επικό στοιχείο των στρατιωτικο-πολιτικών εξελίξεων εξελίσσεται ένα μελό ειδύλλιο κάποιου ήρωα – πολεμιστή.

Πάνω: Σκηνή από τα γυρίσματα
Κάτω: μετά την επεξεργασία
Το 2006, ο Zack Snyder με προηγούμενη επιτυχία μια ταινία το «Dawn of the Dead» (2004), θα γυρίσει σε στούντιο του Μόντρεαλ τους «300» με τη μέθοδο της «μπλε οθόνης» μια εκδοχή της μάχης βασισμένη στο ομώνυμο κόμικ ενός από τους πιο αναγνωρισμένους δημιουργούς του χώρου αυτού, του Frank Miller.
Το αντιθετικό σχήμα (πολλοί – λίγοι) υπερτονίζεται με την τερατώδη όψη των Περσών, ενώ η έμφαση στην εικαστική απόδοση δίνει με έναν ξεκάθαρο και ίσως πρωτόγονο τρόπο το στίγμα ή το μήνυμα της εποχής. Η παραγωγή της ταινίας έγινε από τον αμερικάνικο κολοσσό Warner Bros. Pictures, έμπειρο και καταξιωμένο στην αφήγηση της ιστορίας υπερηρώων[58].
Οι αντιδράσεις θετικές ή αρνητικές κινήθηκαν στα όρια της υπερβολής. Για μερικούς το αποτέλεσμα ήταν «τόσο χάρτινο, τόσο έωλο, τόσο αντιδραστικό και στρατοκρατικό, όσο η αρία φυλή του Γκέμπελς και οι ισχυρισμοί του Μπους για χημικά όπλα μαζικής καταστροφής στη Βαγδάτη.»[59] Την ίδια στιγμή κάποιες άλλες φωνές θα μιλήσουν για τεράστια προσωπική και εθνική υπερηφάνεια. Έτσι κι αλλιώς η ταινία θα αποτελεί στο εξής πολύτιμο υλικό για την ιστορία τόσο των ιδεών όσο και των συναισθημάτων.
Ποιο από τα τρία προαναφερθέντα παραδείγματα εικόνων θα μπορούσε να διεκδικήσει το «στυλ του αυτόπτη μάρτυρα»; Ο Λεωνίδας του David, οι 300 Σπαρτιάτες του Maté ή οι 300 του Snyder;

Το «νέο θαύμα» του γερμανικού κινηματογράφου
Ενδεικτικό του προαναφερθέντος ρόλου της εικόνας μπορεί να θεωρηθεί και το λεγόμενο «νέο θαύμα» του γερμανικού κινηματογράφου. Από ιστορική άποψη, οι συζητήσεις για τη γερμανική ταυτότητα παραπέμπουν στην εικόνα της Γερμανίας που ακολουθεί το δικό της δρόμο, αναπτύσσοντας μια πολεμική στις ιδέες της καθολικής ισότητας των ανθρώπων – τις απεχθείς «ιδέες του 1789». Από την ενοποίηση των δύο Γερμανιών και μετά, οι πολιτισμικές ορίζουσες έχουν μεταβληθεί σημαντικά, με πολιτικά και πολιτισμικά θέματα που παρέμεναν στο περιθώριο να καταλαμβάνουν πλέον κεντρική θέση.[60]
Το 2003 προβάλλεται το «Θαύμα της Βέρνης» (Das Wunder von Bern). Ένα εντεκάχρονο αγόρι, ο Matthias Lubanski, που έχει ψύχωση με το ποδόσφαιρο, καταφέρνει να αναθερμάνει την αγάπη για ζωή στην καρδιά του πατέρα του που μόλις έχει επιστρέψει μαζί με άλλους αιχμαλώτους πολέμου από τη Σοβιετική Ένωση. Είναι καλοκαίρι του 1954. Η Γερμανία κερδίζει το Παγκόσμιο Κύπελλο και το θαύμα της Βέρνης γλιστράει από τις επίσημες ποδοσφαιρικές διοργανώσεις στην σκληρή καθημερινή πραγματικότητα ενός έθνους που ψάχνει ακόμα την ταυτότητά του. Κλίμα ενοχής, αυτοκριτικής και κοινωνικής εξαθλίωσης μετά τα χρόνια της ρατσιστικής προπαγάνδας και του προσηλυτισμού. Ένας γερμανικός λαός που ήρθε αντιμέτωπος με τις «σχεδόν άγνωστες» σ’ αυτόν θηριωδίες των στρατοπέδων συγκέντρωσης και απομυθοποίησε τον Χίτλερ. Αυτή είναι ακριβώς και η ατμόσφαιρα που διέπει την αρχή της ταινίας: μελανά χρώματα και φτώχεια.[61]
Την ίδια χρονιά έχουμε μία ακόμα έκπληξη, ίσως τη μεγαλύτερη. Το «Goodbye Lenin» παρακολουθεί την προσπάθεια του νεαρού Alexander Kerner να προστατέψει την ευαίσθητη μητέρα του από ένα μοιραίο σοκ. Η Christiane Kerner, μία φανατική οπαδός του SED (Sozialistische Einheitspartei Deutschlands) παθαίνει έμφραγμα, όταν βλέπει το γιο της να συλλαμβάνεται σε μια αντικυβερνητική διαδήλωση και πέφτει σε κώμα λίγο πριν πέσει το Τείχος. Συνέρχεται μετά από 8 μήνες, αλλά πολύ εξασθενημένη και οι γιατροί συνιστούν πως θα πρέπει να μην υποστεί νέο σοκ, άρα δεν πρέπει να μάθει πως το αγαπημένο της έθνος της Ανατολικής Γερμανίας δεν υπάρχει πια πουθενά.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχουν τα λόγια του σκηνοθέτη Wolfgang Becker:
«Πολλοί Ανατολικογερμανοί έχουν ακόμα ένα κόμπλεξ κατωτερότητας. Πώς να συμφιλιωθούν με το παρελθόν τους; Με την ιστορία τους; Είναι δύσκολο γι' αυτούς να πουν "Είχα μια υπέροχη παιδική ηλικία γιατί οι γονείς μου μ' αγαπούσαν και εγώ αγαπούσα τους γονείς μου. Το πρώτο μου φιλί ήταν τέλειο, όπως και η πρώτη φορά που έκανα έρωτα. Έχω υπέροχες αναμνήσεις αν και όλα αυτά συνέβησαν σε μια χώρα που ήταν μια "feelgood" δικτατορία". Η ταινία είναι νομίζω μια αξιοπρεπής κηδεία σ' όλα αυτά. Άγγιξε ένα ευαίσθητο σημείο. Δεν είναι μια ταινία για την επανένωση. Είναι μια ταινία για την σχέση ανάμεσα σε μια μητέρα και ένα γιο. Δεν χρειάζεται να γνωρίζεις την αληθινή κατάσταση στη Ανατολική Γερμανία για να αντιληφθείς το χιούμορ της ταινίας. Η ταινία είναι μια θλιμμένη κωμωδία. Η κωμωδία είχε πάντοτε μια σοβαρή βάση. Οι άνθρωποι με τους οποίους γελάμε, δεν αισθάνονται την ανάγκη να γελάσουν, ενώ εμείς το κοινό πρέπει να γελάσουμε. »[62]

Ο διάλογος που έχει ανοίξει ανάμεσα στους Γερμανούς και το παρελθόν τους με σκοπό τη συγκρότηση της νέας εθνικής τους ταυτότητας θα συνεχιστεί.
Με τις τελευταίες αγωνιώδεις ημέρες του Χίτλερ, που κατέληξαν στην αυτοκτονία του τον Απρίλιο του 1945 ασχολείται η ταινία "Η Πτώση" (Der Untergang) του γερμανού σκηνοθέτη Oliver Hirschbiegel, που δεν συγκαλύπτει, δεν αποσιωπά, δεν ξεχνάει την πραγματική φύση του καθεστώτος και ενδιαφέρεται για την ιστορική ακρίβεια.
Το καλογραμμένο και ιστορικά ακριβές σενάριο της ταινίας βασίστηκε σε δύο βιβλία: το «Inside Hitler's Bunker: The Last Days of the Third Reich» του Joachim Clemens Fest αλλά και στο βιβλίο που γράφτηκε από την πραγματική γραμματέα του Χίτλερ, Traudl Junge "Bis zur letzten Stunde".[63]
Τέλος, στο πιο πρόσφατο Das Leben der Anderen (2006) ο φακός της ιστορίας εστιάζει στο 1984, ενώ η ηθική συγκρούεται με το καθήκον στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας με ένα καθεστώς που διατηρεί την αίγλη και την ισχύ του, πατώντας σε 200.000 πληροροφοριοδότες που καταγράφουν μέρα και νύχτα όλες τις λεπτομέρειες από τις «ζωές των άλλων».
Θα μπορούσαμε να μείνουμε στη φράση του J.H. Plumb πως «το παρελθόν γίνεται το θέατρο της ζωής», και να αρκεστούμε σε μία πρώτη ερμηνεία αυτών των ταινιών, σύμφωνα με την οποία η ζωή δεν είναι μόνο τύχη, δοκιμασίες και αστάθεια, αλλά στο τέλος το κακό βρίσκει τη συμφορά που του αξίζει και ο δίκαιος ανταμείβεται. [64]
Σε ένα δεύτερο επίπεδο όμως, θα μπορούσαμε να διακρίνουμε μία ιστορία των συναισθημάτων, των νοοτροπιών και των ιδεών που εξελίσσεται μέσα στα κουβάρια του σελιλόιντ και αποτυπώνει αυτό το κλίμα έντασης στη σύγχρονη Γερμανία. Από τη μια, η νέα δεξιά, που αυτοδιαφημίζεται ως η «γενιά του 89» με την εκστρατεία της «ενάντια στη λήθη» να θέλει να εμφανίσει τη Γερμανία και τους Γερμανούς ως τα αληθινά θύματα του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Και από την άλλη φωνές που επαναλαμβάνουν τη φράση του Thomas Mann: «η Δύση χρειάζεται μια ευρωπαϊκή Γερμανία και όχι μια γερμανική Ευρώπη». [65]
Ο λόγος - στις ταινίες, όπως και στα κόμικς – μπορεί να είναι βαθιά πολιτικός και κοινωνικά στρατευμένος αλλά όχι πια λιανοπωλητής των ιδεολογιών, τις οποίες φέρει γραμμένες στο ίδιο του το σώμα. Τις προβάλλει μ’ ένα κλείσιμο του ματιού στο θεατή, που πρέπει να είναι υποψιασμένος να το διακρίνει στο φευγαλέο της στιγμής που ο δημιουργός θα αφήσει να διαφανεί το πρόσωπό του.[66]


Ας γυρίσουμε στο αρχικό ερώτημα σχετικά με την τέχνη και τις αντανακλάσεις της πραγματικότητας.
Είναι δυνατόν οι εικόνες να χρησιμοποιηθούν ως ιστορικές μαρτυρίες; Η απάντηση θα μπορούσε να συνοψιστεί σε τρία σημεία:
& Η τέχνη μπορεί να εξασφαλίζει αποδεικτικά στοιχεία για κάποιες πτυχές της κοινωνικής πραγματικότητας. (Πράγματι η τέχνη κάνει ορατό και συγκεκριμένο το ασαφές και αφηρημένο παρελθόν.)
& Συχνά η τέχνη της αναπαράστασης είναι λιγότερο ρεαλιστική απ’ ό,τι φαίνεται και μάλιστα παραποιεί την κοινωνική πραγματικότητα αντί να την αντανακλά. (Εμφανίζεται δηλαδή η τέχνη με μια τάση να απομακρυνθεί από τα όρια του ρεαλισμού και συχνά εμποδίζει να φτάσουν σε εμάς οι αντανακλάσεις της πραγματικότητας του παρελθόντος)
& Η διαδικασία παραποίησης της πραγματικότητας μπορεί να αποτελέσει θέμα μελέτης των ιστορικών, αφού βασίζεται σε φαινόμενα όπως νοοτροπίες, ιδεολογίες και ταυτότητες.

Οι εικόνες επομένως τοποθετούν την έννοια της πραγματικότητας μέσα σε εισαγωγικά, αλλά ταυτόχρονα γίνονται μάρτυρες αυτού που δε διαφαίνεται στις λέξεις. Οι παραποιήσεις αποτελούν αποδεικτικά στοιχεία για παρελθούσες απόψεις ή οπτικές γωνίες. Με αυτές ο ιστορικός έχει πρόσβαση στις σύγχρονες απόψεις για τον κόσμο, την αρσενική άποψη για τις γυναίκες, την άποψη της μεσαίας τάξης για τους χωρικούς, την άποψη των αμάχων για τον πόλεμο. Ο κίνδυνος ελλοχεύει στην τάση των καλλιτεχνών άλλοτε να εξιδανικεύσουν κι άλλοτε να σατιρίσουν αυτόν τον κόσμο. Είναι, λοιπόν, αναγκαία η διάκριση των αναπαραστάσεων του τυπικού από τις εικόνες του εκκεντρικού. Είναι ανάγκη η τοποθέτηση της μαρτυρίας των εικόνων σε μια σειρά από συμφραζόμενα:
· πολιτισμικά
· πολιτικά
· υλικά
· καλλιτεχνικές συμβάσεις
· ενδιαφέροντα καλλιτέχνη και του αυθεντικού πάτρονα ή πελάτη
· προοριζόμενη λειτουργία της εικόνας
Ο ιστορικός θα πρέπει να διαβάζει πέρα από τις γραμμές και να εντοπίζει τις λεπτομέρειες που υπάρχουν αλλά και αυτές που λείπουν.[67]











Αντί επιλόγου


Το παρελθόν συχνά εμφανίζεται ως παραμυθάκι. Χαμένο μέσα σε αντιθετικά σχήματα, με τους καλούς και τους κακούς, το άσπρο και το μαύρο, το φως και τη σκιά. Και κάπου στο βάθος η απειλή του δράκου. Γιατί κάθε παραμύθι έχει δράκο. Όμως σήμερα, περισσότερο από κάθε άλλη φορά συνειδητοποιούμε πως ο Marc Bloch είχε δίκιο. «Ο ιστορικός είναι σαν το δράκο του παραμυθιού. Όπου οσφραίνεται ανθρώπινη σάρκα, καταλαβαίνει ότι εκεί είναι το θήραμά του».
Σύμφωνα με τον Henri Moniot οι «ομιλούσες πηγές» δημιουργήθηκαν για άλλους εκτός από εμάς και όχι για ότι ενδιαφέρει εμάς. Αποτελούν πρωταρχικά μια αυτόνομη οντότητα, με την έννοια ότι έχουν τη δική τους συγκρότηση, το δικό τους τρόπο έκφρασης ή ερμηνείας, το δικό τους προορισμό και τη δική τους λειτουργικότητα.[68]
Το νόημα των εικόνων σίγουρα εξαρτάται από το κοινωνικό τους πλαίσιο κι επομένως η μαρτυρία τους πρέπει να τοποθετείται στα «συμφραζόμενά» της. Το παρελθόν δεν πρέπει σε καμιά περίπτωση να προβάλλει ή να χρησιμοποιείται ως επιχείρημα. Για να ερμηνευτεί ο διαμεσολαβητικός ρόλος των εικόνων, πρώτα απ’ όλα θα πρέπει να αναζητηθούν «οι συντεταγμένες και τα χωροχρονικά και ιδεολογικά συγκείμενα»[69] τους.
Ο Edward Carr στο εγχειρίδιό του «Τι είναι η ιστορία;» προτρέπει τους αναγνώστες του: «Μελέτησε τους ιστορικούς, πριν αρχίσεις να μελετάς τα γεγονότα».
Παραφράζοντας τον Carr θα πρέπει να ρωτάμε για έναν πίνακα, μια φωτογραφία ή μια ταινία: Ποιος είναι ο καλλιτέχνης; Πότε, πού και γιατί δημιούργησε το έργο του;


Βιβλιογραφία

Ελληνόγλωσση

ΑΓΓΕΛΟΥ ΑΛΚΗΣ, Το Κρυφό Σχολειό. Χρονικό ενός μύθου, Εστία, Αθήνα 1997
ΒΕΪΚΟΣ ΘΕΟΦΙΛΟΣ, Εθνικισμός και εθνική ταυτότητα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999
ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ , Συμβολικοί πόλεμοι για την Ιστορία και την Κουλτούρα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005
ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ – ΓΑΤΣΩΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, «Η έρευνα για τις αντιλήψεις και τις στάσεις των Ελλήνων εκπαιδευτικών και μαθητών αναφορικά με το ιστορικό παρελθόν και την επιστήμη της ιστορίας»
ΚΟΚΚΙΝΟΣ ΓΙΩΡΓΟΣ – ΓΑΤΣΩΤΗΣ ΠΑΝΑΓΙΩΤΗΣ, «Σχετικά με τα θέματα στο Γνωστικό της Ιστορίας και στην Ειδική Διδακτική της Ιστορίας στις πρόσφατες εξετάσεις του ΑΣΕΠ», Η Αυγή, Παρασκευή 9 Μαρτίου 2007
ΠΑΠΑΤΑΞΙΑΡΧΗΣ ΕΥΘΥΜΙΟΣ, Περιπέτειες της ετερότητας. Η παραγωγή της πολιτισμικής διαφοράς στη σημερινή Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006
ΣΚΑΡΠΕΛΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ, Ιστορική μνήμη και ελληνικότητα στα κόμικς, Κριτική, Αθήνα 2000


Μεταφρασμένη

BARTHES R., Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου, μτφρ. Β. Παπαβασιλείου, Ράππα, Αθήνα 1983
BURKE PETER, Αυτοψία, Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Π/ Ανδρέου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2003.
CLOGG RICHARD, Συνοπτική ιστορία της Ελλάδας 1770-2000 (Δεύτερη έκδοση), μτφρ. Λυδία Παπαδάκη και Μαρία Μαυρομμάτη, Κάτοπτρο, Αθήνα 2003
Marc Ferro, Κινηματογράφος και Ιστορία, πρόλογος: Σώτη Τριανταφύλλου, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2001
FERRO MARC, Τα ταμπού της ιστορίας, μτφρ. Αγλαΐα Γαλανοπούλου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2003
MONIOT HENRI, Η διδακτική της Ιστορίας, μτφρ. Έφη Κάννερ, Μεταίχμιο, Αθήνα 2000
PALMER D. BRYAN, Κουλτούρες της νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις στις ιστορίες παράβασης από το μεσαίωνα μέχρι σήμερα, μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, Σαββάλας, Αθήνα 2007,
§ PLUMB, JACK H., Ο θάνατος του παρελθόντος, μτφρ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής, Μεταίχμιο, Αθήνα 2006.

Ιστοσελίδες
http://www.imdb.com/
http://www.cine.gr/film.asp?id=704458&page=4
http://www.cinephilia.gr/2003/goodbye.htm
http://www.sek-ist.gr/662/14.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/300_%28film%29
http://www.tanea.gr/print_article.php?e=A&f=18783&m=P26&aa=1
http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/judsuss2.htm
http://en.wikipedia.org/wiki/Jud_S%C3%BC%C3%9F#Film.2C_TV_or_theatrical_adaptations
http://en.wikipedia.org/wiki/Joseph_S%C3%BCss_Oppenheimer
http://www.calvin.edu/academic/cas/gpa/judsuss.htm
http://www.men24.gr/html/ent/562/ent.14562.asp
http://en.wikipedia.org/wiki/Rocky_IV
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Rocky_iv_poster.jpg




[1]Peter Burke, Αυτοψία, Οι χρήσεις των εικόνων ως ιστορικών μαρτυριών, μτφρ. Αντρέας Π/ Ανδρέου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2003, σ. 11
[2] ό.π. σ.16
[3] Henri Moniot, Η διδακτική της Ιστορίας, μτφρ. Έφη Κάννερ, Μεταίχμιο, Αθήνα 2000, σ. 267
[4] Peter Burke, ό. π. σ.20
[5] Henri Moniot, ό.π. σ.270
[6] Jacob Burckhardt (1818-1897), Ελβετός ιστορικός πολιτισμού
[7] Johan Huizinga (1872-1945), Ολλανδός ιστορικός πολιτισμού
[8] Aby Warburg (1866-1929) , Γερμανός ιστορικός πολιτισμού
[9][9] Gilberto Freyre (1900-1987), Βραζιλιάνος κοινωνιολόγος - ιστορικός
[10] Philippe Aries (1914-1982), Γάλλος ιστορικός, αυτοαποκαλούμενος ως «ιστορικός της Κυριακής»
[11] Peter Burke, ό. π. σ. 12-15
[12] ό.π. σ.18
[13]Peter Burke, ό. π. σ.163
[14] ό.π. σ. 179-180
[15] ο.π. σ. 200
[16] Bryan D. Palmer, Κουλτούρες της νύχτας. Νυχτερινές περιηγήσεις στις ιστορίες παράβασης από το μεσαίωνα μέχρι σήμερα, μτφρ. Τρισεύγενη Παπαϊωάννου, Σαββάλας, Αθήνα 2007, σ. 26-27
[17] ό.π. σ. 191
[18] Jack H. Plumb, Ο θάνατος του παρελθόντος, μτφρ. Αλέξανδρος Κιουπκιολής, Μεταίχμιο, 2006, σ. 64-65

[19] Peter Burke, ό. π. σ.107-108
[20] Barthes R., Αποσπάσματα του Ερωτικού Λόγου, μτφρ. Β. Παπαβασιλείου, Ράππα, Αθήνα 1983, σ. 59
[21] Peter Burke, ό. π. σ. 55
[22] Γιώργος Κόκκινος, Συμβολικοί πόλεμοι για την Ιστορία και την Κουλτούρα, Μεταίχμιο, Αθήνα 2005, σ. 150-151
[23] Η συγκεκριμένη ταινία ήταν η τέταρτη σε μια σειρά με το ίδιο θέμα και τον ίδιο πρωταγωνιστή αλλά και η πιο πετυχημένη όσον αφορά την εισπρακτική επιτυχία.
[24] http://www.men24.gr/html/ent/562/ent.14562.asp
[25] Peter Burke, ό. π. σ.76
[26] Peter Burke, ό. π. σ.158
[27] Γ.Κόκκινος, Π.Γατσωτής, «Η έρευνα για τις αντιλήψεις και τις στάσεις των Ελλήνων εκπαιδευτικών και μαθητών αναφορικά με το ιστορικό παρελθόν και την επιστήμη της ιστορίας»
[28] Peter Burke, ό. π. σ.160
[29] Άλκης Αγγέλου, ΤΟ ΚΡΥΦΟ ΣΧΟΛΕΙΟ. Το χρονικό ενός μύθου, Εστία, Αθήνα 1997, σ. 23
[30] Η πρώτη έχει ημερομηνία 4 Φεβρουαρίου 1822
[31] Άλκης Αγγέλου, Το Κρυφό Σχολειό. Χρονικό ενός μύθου, Εστία, Αθήνα 1997, σ. 19-20 & 57-59
[32] Peter Burke, ό.π. σ. 166
[33] ό. π. σ.169
[34] Ταινία του Veit Harlan , βασισμένη σε νουβέλα του Wilhelm Hauff (1827). Μία ακριβή παραγωγή με τη συμμετοχή των κορυφαίων Γερμανών ηθοποιών. Ένα ιστορικό μελόδραμα, το οποίο διαφημίστηκε πως βασίζεται σε ιστορικά γεγονότα και γυρίστηκε υπό την αυστηρή επιτήρηση του Paul Joseph Goebbels. Σύμφωνα με την αφίσα την ταινία την είδαν 8.000.000 θεατές. Ένα ενδιαφέρον στοιχείο είναι πως η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά της ιστορίας του Εβραίου τραπεζίτη ήταν το 1934 και αγγλικής παραγωγής, αλλά δεν είχε μεγάλη επιτυχία στις Η.Π.Α., ενώ στην Αυστρία απαγορεύτηκε. Αυτή η εκδοχή του μύθου βασίστηκε στη νουβέλα του Feuchtwanger και αντίθετα από τη γερμανική ταινία τασσόταν ενάντια στον αντισημιτισμό. Η βρετανική λογοκρισία αμήχανη δε θέλησε με κανένα τρόπο να προκληθεί διπλωματικό επεισόδιο με τη Γερμανία του Χίτλερ όπου οι διωγμοί των Εβραίων είχαν ήδη ξεκινήσει.
(Πηγή: http://en.wikipedia.org/wiki/Jud_S%C3%BC%C3%9F#Film.2C_TV_or_theatrical_adaptations )
[35] Joseph Süß Oppenheimer, Εβραίος τραπεζίτης στη Στουτγγκάρδη.
[36] Marc Ferro, Κινηματογράφος και Ιστορία, πρόλογος: Σώτη Τριανταφύλλου, μτφρ. Πελαγία Μαρκέτου, Μεταίχμιο, Αθήνα2001, σ. 146
[37] Peter Burke, ό.π. σ.161
[38] Θεόφιλος Βέικος, Εθνικισμός και εθνική ταυτότητα, Ελληνικά Γράμματα, Αθήνα 1999, σ. 18-19
[39] Ευθύμιος Παπαταξιάρχης, Περιπέτειες της ετερότητας. Η παραγωγή της πολιτισμικής διαφοράς στη σημερινή Ελλάδα, Αλεξάνδρεια, Αθήνα 2006, σ. 417-418
[40] Peter Burke, ό.π. σ. 18-19
[41] ό.π. σ. 75
[42] ό.π. σ. 83-84
[43] ό.π. σ. 167-168
[44] ό.π. σ. 97
[45] Mais où est donc passée la septième compagnie? (1973)
[46] Marc Ferro, Τα ταμπού της ιστορίας, μτφρ. Αγλαΐα Γαλανοπούλου, Μεταίχμιο, Αθήνα 2003, σ. 50
[47] Peter Burke, ό.π. σ. 36
[48] Jack H. Plumb, ό.π. σ. 61-63
[49] Όταν ο Ναπολέων Βοναπάρτης ανήλθε στην εξουσία, έκανε τον Κεραμεικό επίσημη κατοικία του Πρώτου Υπάτου και μετέπειτα αυτοκρατορικό ανάκτορο.
[50] Peter Burke, ό.π. σ. 87-88
[51] ό.π. σ. 89-90
[52] Fydor Shurpin, Η αυγή της πατρίδας μας [The Morning of Our Motherland], 1946, 1948
[53] Triumph des Willens (1934) , Σκηνοθεσία: Leni Riefenstahl , Συγγραφείς: Leni Riefenstahl, Walter Ruttmann
[54] Peter Burke, ό.π. σ. 10, 38
[55] Marc Ferro, Κινηματογράφος και Ιστορία, σ. 69
[56] Peter Burke, ό.π. σ. 91
[57] Richard Clogg, Συνοπτική ιστορία της Ελλάδας 1770-2000 (Δεύτερη έκδοση), μτφρ. Λυδία Παπαδάκη και Μαρία Μαυρομμάτη, Κάτοπτρο, Αθήνα 2003, σ. 126-127
[58] Μόνο για τον Superman και τον Batman οι παραγωγές της Warner είναι: Superman (1973) - Superman II (1980) - Superman IV: The Quest for Peace (1987) - Batman (1989) - Batman Returns (1992) - Batman: Mask of the Phantasm (1993) - Batman Forever (1995) - Riddle Me This: Why Is Batman Forever? (1995) (TV) - Superman: The Last Son of Krypton (1996) - Batman & Robin (1997) - The Batman/Superman Movie (1998) - Batman Beyond: Return of the Joker (2000) - Batman: Mystery of the Batwoman (2003) - "The Batman" (2004) - Batman Begins (2005) - The Batman vs Dracula: The Animated Movie (2005) - - Superman: Brainiac Attacks (2006) - Superman Returns (2006) -Superman II (2006) (V) - Superman Returns (2006) - Superman: The Man of Steel (2009)
[59] Δημήτρης Δανίκας, «Χάρτινη Πατσαβούρα», ΤΑ ΝΕΑ, 8 Μαρτίου 2007
[60] Richard Wolin, Η γοητεία του ανορθολογισμού. Το ειδύλλιο της διανόησης με το φασισμό και το μεταμοντερνισμό, μτφρ. Μαρία Φιλιππακοπούλου, Πόλις, Αθήνα 2007, σ. 226-227
[61] http://www.cine.gr/film.asp?id=704458&page=4
[62] http://www.cinephilia.gr/2003/goodbye.htm
[63] http://www.sek-ist.gr/662/14.htm
[64] J.H. Plumb, ό.π. σ.58
[65] Richard Wolin, ο.π., σ. 233, 236
[66] Σκαρπέλος Γιάννης,, Ιστορική μνήμη και ελληνικότητα στα κόμικς, Κριτική, Αθήνα 2000, σελ.60

[67] Peter Burke, ό.π. σ. 238-239
[68] Henri Moniot, ό.π. σ. 82
[69] Γιώργος Κόκκινος – Π. Γατσωτής, «Σχετικά με τα θέματα στο Γνωστικό της Ιστορίας και στην Ειδική Διδακτική της Ιστορίας στις πρόσφατες εξετάσεις του ΑΣΕΠ»,
Πηγή: http://www.alfavita.gr/artra/artro20070217a.php